di Davide Pittioni
Tra gli appunti che Benjamin conserva in alcuni quaderni poi confluiti nei Passage di Parigi, c’è un passo tratto da Simmel che descrive la circostanza nuova che si determina nelle metropoli: “chi vede senza sentire è molto più turbato di chi ascolta senza vedere. È un tratto caratteristico della sociologia delle grandi città”. La vista, nelle metropoli, oscura l’udito, e prevale: “prima dell’avvento degli omnibus, delle ferrovie e dei tram del XIX secolo, la gente non si era mai trovata nella situazione di guardarsi in faccia per minuti o intere ore senza rivolgersi la parola”. Potrebbe facilmente essere considerata un’esagerazione. Tuttavia, prende di mira un bersaglio centrale: la vertigine dello sguardo muto, la stessa che si coglie fissando in maniera prolungata una fotografia avvolta nel silenzio, troppo reale per non ricordarci un qualche rumore di fondo.
Al centro sta la città. Città stratificata, che sprofonda su se stessa (e qui il riferimento va a Parigi). Benjamin cerca di narrarne i caratteri nuovi, attraverso quelle immagini che definisce dialettiche, perché ambigue (“ambiguità è l’apparizione figurata della dialettica”, scrive nell’Exposés de “I passages di Parigi”). Il passage, ormai superato, interiour e strada al tempo stesso. Le sue figure non conciliate, come Baudelaire. Il flaneur e il suo segno ambivalente. La città vive delle sue figure e architetture: le modificazioni del suo tessuto e il progresso industriale, come è quasi ovvio, modificano abitudini e itinerari, ma ne cambiano anche l’intero panorama, trasfigurandolo in un paesaggio. È come lo schizzo dell’artista di strada che mostra la città sotto un volto nuovo, nelle sue fisionomie.
Nella prima stesura parziale dell’opera che Benjamin sembra avere in mente (“Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato”, nella versione curata da Giorgio Agamben) si fa cenno ai phisiologies, “modesti fascicoli in formato tascabile, che si interessavano dei tipi come li si può incontrare girando per il mercato”. Inizi degli anni ’40 dell’ottocento: si tratteggiavano delle silhoutte umane, “dal venditore ambulante all’elegants dei fourier”. Niente di clamoroso, eppure Benjamin ci scorge qualcosa. Un tentativo, forse, di cogliere delle tipologie note, stabili. Presto, però, questo strano genere letterario inizia a decadere e lascia spazio alla fisiologia della città. Poi dei popoli, persino degli animali. Il problema è il loro anacronismo: troppo innocue, sono immagini che non riescono a restituire l’inquietudine dei nuovi tempi e, anzi, “sono fatte apposta per rimuovere come qualcosa di trascurabile queste idee inquietanti”. Le fisiologie erano a modo loro delle “fantasmagorie delle vita parigina”, ma non andavano molto lontano.
È al loro interno che si forma qualcosa di nuovo. Una propensione verso il tema della massa. O, meglio, della folla. Ci troviamo di fronte al paradosso di una solitudine moltiplicata, “una concentrazione mostruosa di persone private in quanto tali dovuta soltanto alla casualità dei loro interessi personali”. Il suo modello – sembra di intuire – è quello del mercato, del rapporto tra merci. È qui che il flaneur trova la sua casa: egli è un detective, “un vigile osservatore” solo apparentemente indolente, che scruta e indaga nelle sue peregrinazioni cittadine. “Il flaneur è l’osservatore del mercato […] egli è l’ispettore del capitalismo inviato nel regno del consumatore”. I passages, corridoi ricoperti di vetro dove trovano sede botteghe e negozi, gli permettono di trovare rifugio, ma lo sfondo del suo paesaggio resta quello della folla anonima.
Qui un altro genere letterario ci viene in aiuto. Solitamente si fa risalire la nascita del giallo alla pubblicazione nel 1841 del racconto I delitti della Rue Morgue di Edgar A. Poe. Gli anni, si diceva, di una nuova inquietudine. Come nota ancora Benjamin, “l’originario contenuto sociale del racconto d’investigazione è la cancellazione delle tracce del singolo nella folla metropolitana”. In mezzo a questa “struttura amorfa e ingannevole”, infatti, si perdono le tracce del delitto e dell’asociale protagonista del racconto di investigazione. L’uomo nella folla, di Poe, è paradigmatico in questo senso. Accade lo stesso nelle Passanti di Baudelaire, anche se non in maniera palese: la folla nasconde, “si distende come un velo”. Ma contrariamente a quanto possa pensare il senso comune – e qui probabilmente sta il genio dialettico di Benjamin, il suo piacere del rovescio – non è un velo che occulta, che sottrae il delinquente dalla cattura o che confonde il flaneur nella sua trama, ma è precisamente ciò che permette l’apparizione. La passante non avrebbe nessun significato erotico se non sfuggisse tra la folla, una fra le altre, facendosi per noi “ultimo sguardo”.
È il flaneur – come perditempo, come investigatore, come giornalista – a immedesimarsi nella folla pur mantenendo il suo carattere originale, scisso dal suo tempo, estraniato, grazie al suo osservatorio privilegiato, anonimo e perso nel labirinto dei corpi che si muovono nella città, eppure ancora “sulla soglia, sia della grande città che della classe borghese”.
Il detective e il flaneur, allora, conducono la loro inattuale ricerca. Le istituzioni, invece, provvedono a compensare la scomparsa delle tracce individuali con una complessa rete di registrazioni e controlli: foto segnaletiche, numerazione delle case, illuminazione elettrica. Fenomeni apparentemente neutrali, e invece carichi di un senso primariamente politico. In un rapporto di polizia risalente al 1798 si legge: “è pressoché impossibile mantenersi onesti in mezzo a una popolazione fittamente ammassata, dove ogni individuo è in certo senso sconosciuto agli altri e non ha bisogno di arrossire di fronte a ognuno”.
Sembra come la dimostrazione di una paura: la folla è un pericolo e inquieta, ma è anche la condizione della metropoli, del mercato, del pubblico e quindi del consumo. Dentro essa si nasconde il suo rovescio, l’asociale. E in fondo ognuno di noi.
