di Davide Pittioni
Nell’ultimo romanzo dei Wu Ming, L’Armata dei Sonnambuli, scopriamo tra le pieghe della Grande Storia una costante allusione al teatro, ai suoi giochi di rappresentazione e significazione, come se un evento – in questo caso la Rivoluzione Francese – non potesse mai presentarsi se non nella forma di una messa in scena. Non siamo qui nell’ovvia – anche se problematica – affermazione di un limite nella rappresentazione di un fenomeno storico, di cui non possiamo che ripetere il contenuto a più livelli – letterario, macrostorico, microstorico, ecc. – per approssimarci alla sua realtà. Nella narrazione wuminghiana, in un confronto serratissimo con la “madre delle rivoluzioni”, c’è un riconoscimento ulteriore: che l’evento della storia si compie per colpi di teatro, letteralmente, attraverso una continua messa in scena delle azioni stesse dei personaggi. Avviene nella culla parlamentare, dove i deputati sono prima di tutto attori e così si concepiscono; avviene in un manicomio, dove i matti parodiano i politici di Parigi; avviene nelle incursioni rivoluzionarie di un giovane attore finito per strada, che capisce che il palcoscenico è divenuto ormai l’intera città di Parigi. La rivoluzione si compie in un grande teatro a cielo aperto, dove lo scontro è sempre rappresentato, ma non per questo meno reale e drammatico, e la maschera diviene soggetto. Non è, però, un teatro statico, perché non è possibile circoscriverlo, tracciando un sipario. È teatro d’avanguardia, che rompe il confine della rappresentazione in parodie che sembrano abissali.
Sarebbe ingiusto, però, leggerci solo una cifra stilistica degli autori. Si muove qui tutto un magma di riferimenti, citazioni, narrazioni. Nel Diciotto Brumaio di Luigi Bonaparte (titolo sorprendente: Luigi Bonaparte è Napoleone III, il piccolo secondo la definizione di Victor Hugo, e il Diciotto Brumaio nel calendario rivoluzionario è il giorno del Coupe d’État – o del Coupe de Tête – di Napoleone) Marx scrive: “Hegel nota […] che tutti i grandi fatti e i grandi personaggi della storia universale si presentano, per così dire, due volte. Ha dimenticato di aggiungere: la prima volta come tragedia, la seconda come farsa”. La storia è teatrale, si presenta come tragedia o come farsa, è tutto un rimando di “nomi, parole d’ordine, costumi, per rappresentare sotto un nuovo e venerabile travestimento e con queste prese a prestito la nuova scena della storia” (corsivo mio). Il campo di battaglia, dove si decidono porzioni di storia, è in fondo ripetizione del vecchio: Lutero che si traveste da apostolo Paolo, il periodo 1789-1914 che indossa i panni della repubblica romana e poi dell’impero, il 1848 che parodia il 1789. Alla fine, di nuovo, è un Napoleone a spuntarla. Scrive Marx: “io mostro come in Francia la lotta di classe creò le circostanze che resero possibile a un personaggio mediocre e grottesco di far la parte dell’eroe”. Un teatro di marionette, verrebbe da dire, o di magnetismo seguendo le vicende del romanzo dei Wu Ming.
Il burattinaio, o lo sceneggiatore, che dovrebbe tirare i fili è però pienamente coinvolto nella trama, ne è parte integrante. Nel 18 Brumaio fa la sua comparsa un “revenant di servizio” (Derrida), che – come uno stregone che “i suoi avversari stessi riconoscono essere tutt’altro che un mago” – fa sparire la rivoluzione con un colpo di mano. Una narrazione sorprendente, che troviamo nello stesso testo marxiano. Una logica doppia e fantasmagorica probabilmente irriducibile alla lotta di classe che doveva spiegarla. Il secondo tempo della storia è questa farsa, una parodia oscena – cioè fuori scena rispetto al suo contenuto – e distorta. “La resurrezione dei morti servì dunque in quelle rivoluzioni [del diciottesimo secolo] a magnificare le nuove lotte, non a parodiare le antiche”, commenta Marx. Da una parte la tragedia, i suoi compiti urgenti sbrigati nelle fattezze di un passato glorioso; dall’altra la farsa, la sua parodia fine a se stessa. Una sottile differenza, quasi assente: difficile, se non impossibile, distinguere la funzione delle due maschere, quella tragica e quella farsesca. “Non c’è che una differenza di un tempo tra due maschere”, annota Derrida. È un problema che rimane aperto in tutta l’analisi di Marx: in entrambe si compie un rito di riappropriazione del passato, ma gli effetti sembrano divergere. Nella tragedia la narrazione teatrale si dipana a colpi di scena, ma è proprio questa scena a cambiare, ricostruendosi e aprendosi al nuovo. Nella farsa, invece, la scena sembra chiudersi, “tutto è svanito come una fantasmagoria”, la parodia diviene pura meccanica. La storia, allora, sembra arretrare: “senza avvenimenti, è la ripetizione costante degli stessi momenti di tensione e distensione”. Il calendario prende il sopravvento sul tempo, la parodia è ormai pura e vuota ripetizione.
Ma la parodia, in realtà, è presente da una parte e dall’altra. Il conflitto si risolve comunque in un gioco di teatro: sono le maschere a scontrarsi sulla scena come rappresentanti d’altro o solo di se stesse. È attraverso di esse – per continue traslazioni di significato – che si consumano le vicende della storia. Ma lì non si esauriscono. La recita rallenta, prende la strada dell’oblio, ma continua la sua vita dietro le quinte, prima di riapparire sotto le spoglie tragiche o farsesche dei suoi tempi. “Frattanto – nota ancora Marx – il tempo non è passato invano”.
Accurato e anti sistema.